Por Miguel Mazzeo
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Amauta, a cien años. La elección de un destino
En el mes de Amauta, todos los jueves y sábados de septiembre estaremos publicando las distintas partes de este texto homenaje escrito por Miguel Mazzeo.
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PARTE 6. La(s) tapa(s) de José Sabogal
La rotunda portada del primer número, con la xilografía de José Sabogal se convirtió en icono político. El dibujo se repitió en las tapas de los números: 2, 3, 4, 11, 22, 25, 31. Su presencia en interiores será constante hasta el último número, el 32, de agosto-septiembre de 1930, ya sin Mariátegui y con Martínez de la Torre como director (que además de colaborar como autor en Amauta fungía como gerente de la Sociedad Editora Amauta). El trazo de Sabogal fijó la identidad visual de Amauta. Una identidad indo-americana, combinación de aportes y valores indígenas y criollos. Esa primera tapa era la expresión misma de una nacionalidad (una peruanidad) que se manifestaba espontáneamente y de forma inesperada, esto es: con un inusual grado de autenticidad. Con esa tapa la patria dejaba de ser un abstracción árida. La tapa era la representación plástica un mito.
La admiración de Mariátegui por Sabogal se fundaba en su plena identificación con un arte generador de imágenes para una “religión viva”. Este carácter, para él definitorio de un “arte grande”, lo tomaba del escritor Bernard Shaw, a quien recurre en su articulo “Arte, revolución y decadencia”, publicado en el número 3 de Amauta, de noviembre de 1926.
Al igual que Mariátegui, Sabogal tuvo su experiencia europea reveladora. Él también realizó su “descubrimiento de América” en Europa. Como Mariátegui, Sabogal podía reivindicar lo autóctono sin abjurar de los aportes de la ciencia y el pensamiento de Europa. ¿Hubiese sido posible el nombre Amauta sin George Grosz y sin el vínculo entre Sabogal y el expresionismo alemán?
En su artículo “La obra de José Sabogal”, publicado en Mundial, el 28 de junio de 1928, decía Mariátegui: “Sabogal ha comprendido, o por lo menos, esclarecido en Europa, la necesidad de un humus histórico, de una raíz vital en toda gran obra artística”. Sobre Rivera pensaba igual. Además, Mariátegui parece hablar de sí mismo. El nombre Amauta es el fruto del reconocimiento por parte de Mariátegui de la necesidad de ese humus histórico.
La obra de Sabogal venía a refrendar la posición de Mariátegui. Lejos de todo provincialismo estrecho, Amauta se cuidó de propiciar un rechazo de la cultura europea. Quiso evitar toda confusión al respecto. Invitaba a deslastrarla de su alma decadente (crepuscular ) y a realzar su alma revolucionaria (matinal), a desacralizarla; al tiempo que promovía su asimilación crítica. Asimismo, ponía en evidencia las falacias del humanismo occidental y contribuía a fundar otro humanismo, un humanismo crítico.
Para Sabogal cabe lo que William Carlos Williams, en su obra En la raíz de América. Iluminaciones sobre la historia de un continente, decía sobre Edgar Alan Poe: “Podía mirar a Francia, a España, a Gracia, sin verse obligado a copiar. Y podía hacerlo porque dentro de sí llevaba grabado el sentido de una localidad propia, susceptible de ser cultivada”. Poseía “la volcánica posibilidad del lugar”. Por supuesto, corresponde decir exactamente lo mismo sobre Mariátegui.
En el artículo citado arriba, Mariátegui definía al pintor cajamarquino como el “primer pintor peruano” y destacaba uno de sus objetivos principales que consistía en conjurar el de “ostracismo de la peruanidad” padecido por los pueblos indígenas (en especial los de la sierra, agregamos nosotros). Con la elección del nombre Amauta Mariátegui daba cuenta de su compromiso con los objetivos de Sabogal.
Otras obras de Sagobal, devenidas en tapas de Amauta, también se convirtieron en íconos emblemáticos: las xilografías del sembrador, en las tapas de los números 5, 6 y 7; La india criolla, en la tapa del número 8; Cholita cuzqueña, en la tapa del número 9; el grabado del indio con el sol que asoma sobre el cerro del número 10 que se repite en el número 30; Cholita arequipeña, en la tapa del número 12; el retrato del indio quechua, en las tapas de los números 26 y 29; la lámpara en llamas (un homenaje al poeta José María Eguren) en la tapa del número 21; los motivos abstractos donde se prioriza la experimentación tipográfica, en los números 19, 20, 23, 27, 28, 30. Sabogal también recuperó motivos de las artesanías indígenas, como los mates burilados (de Huanta, de Huancayo) que aparecen en las tapas de los números 14, 15 y 17 de Amauta.
No podemos pasar por alto que otras tapas y otras ilustraciones de Amauta estuvieron a cargo de Julia Codesido, artista peruana claramente influenciada por Sabogal y por el movimiento indigenista. Por ejemplo, el dibujo de unas cholas, en la tapa del número 18. Recodemos que Codesido, además, fue la autora de la célebre tapa de los 7 Ensayos de interpretación de la realidad de Peruana de la Biblioteca Amauta, Lima, del año 1928, un paradigma de creatividad en materia tipográfica. Como las xilografías de Sabogal, muchos de sus dibujos también se convirtieron en icónicos, por ejemplo el “Dibujo de un indígena” que ilustra la tapa del número 13 de Amauta.
Fueron muchas y muchos las y los artistas plásticos que colaboraron en Amauta. Entre otras y otros, del Perú y de Nuestra América, mencionamos a: Eduardo Abela, Manuel Alzamora, Adolfo Belocq, Norah Borges, Camilo Blas, Teresa Carvallo, María Clemencia, Erasto Cortez, Juan Devescovi, Víctor Delhez, Ricardo Flores, Nicolás González, Antonio Gutiérrez, Elena Izcue, Agustín Lazo, Guillermo Facio Hebequer, Fernando Leal, Mardoño Magaña, Renée Magariños, José Malanca, Carlos Mérida, Adolfo Montero, Artemio Ocaña, Emilio Pettoruti, Agustín Riganelli, Diego Rivera, Laura Rodríguez, Carmen Saco, Xul Solar, etcétera.
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PARTE 1. El arte de proveer identidad a través de las palabras
PARTE 2. Decir Amauta. Conjurar la modernidad a través de la mezcla
PARTE 3. Amauta en el tiempo de la desmesura: el clima de posguerra
PARTE 4. Antecedentes, intuiciones e indicios de un nombre
PARTE 5. Instrucciones para ser una buena/un buen vanguardista
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